Cervantes y el fomento de un nuevo tipo de lector y de lectura

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Cervantes y el fomento de un nuevo tipo de lector y de lectura. Notas para una Teoría de la lectura reflexiva en el Quijote. 1

"El problema que me ocupa desde hace decenios es éste: ¿qué es propiamente leer?” 

(H.G. Gadamer)

“Los lectores son viajeros, circulan sobre tierras ajenas, nómadas que cazan furtivamente en campos que no han escrito”.

Michel de Certau. “Lire”.

Boletín Redipe 803 de la Red Iberoamericana de Pedagogía 

La narrativa y también el teatro de Miguel de Cervantes Saavedra se distinguen, entre muchos méritos, por su carácter profundamente  reflexivo y autorreflexivo. En este sentido decimos que son obras  metaficcionales, obras literarias en las que se hacen comentarios sobre las mismas obras y/o en las que se insertan otras obras literarias del mismo género o de géneros distintos ya sea drama, poesía o novela corta. Esto se manifiesta en varios niveles que van desde una pieza intercalada en otra (ficción dentro de la ficción), hasta tematizaciones o tomas de conciencia momentáneas dentro de la novela.

Para el cineasta mexicano Lauro Zavala la metaficción “es la forma más elaborada de ironía ficcional. Todas las vanguardias tienden a ser  metaficcionales, es decir, a cuestionar sus propias condiciones de posibilidad. Y lo hacen convirtiendo el acto de leer y escribir en el tema de la misma ficción. La metaficción crea su propia verosimilitud. Aquí estamos hablando del Quijote, donde a cada momento se tematizan la misma novela, sus personajes y sus lectores.”2

En efecto, la novela Don Quijote se caracteriza, entre muchos aspectos, por ser un prototipo de obra en la que se intertextualizan varios niveles que muestran la manera como el autor va registrando su proceso de  escritura. Hay en ella una pluralidad de niveles creada conscientemente por el autor. Es más, el mismo Cervantes se nos revela ingeniosamente en el mismo proceso de escritura del Quijote. Hay una preocupación, una conciencia manifiesta por parte del autor o el narrador hacia su creación, y por ende, una preocupación consciente para atraer la atención del lector hacia dicha creación. De esta manera se hace un

llamado a una especie de comunicación en la que tanto el autor como el lector reflexionan sobre el proceso de producción y recepción del texto literario. En otras palabras, en el interior del texto artístico se presenta una relación ialógica consciente entre el narrador (y/o autor) y el lector. Una reflexión o toma de conciencia sobre lo que se está narrando. Paralelamente, una invitación por parte del autor y/o narrador al lector a  compartir con sus propias reflexiones sobre la escritura del texto literario. Todo este proceso de subversión consciente de niveles hacen parte del juego literario y, antes de demeritar el carácter ficticio del texto, lo engrandecen, al punto de convertirlo en texto fundacional de la narrativa moderna.

La relación dialógica interna de los distintos elementos del texto (autor, narradores, personajes, textos, etc.) se puede apreciar mejor si la vemos desde un plano intertextual. Al hablar de intertextualidad estoy haciendo referencia no a una simple adición de textos, sino al sentido en que el concepto es formulado por primera vez por Julia Kristeva, es decir, intertextualidad como un trabajo de absorción y de transformación de otros textos por un texto.

La importancia de apreciar tanto la relación dialógica interna como la intertextual radica en el hecho de que nos permite fijar la atención no sólo en el fenómeno de la producción del texto sino en el proceso mismo de la lectura-recepción. Dentro de este diálogo intertextual, ninguno de los intertextos utilizados funcionan como entidades plenas. No son textos cuya esencia se pueda decir que está hecha sólo de ellos mismos: obedecen a una pluralidad semántica y semiótica procedente de otros textos y/o con-textos. Un texto es producto de otro texto, de otros códigos significativos. Es precisamente esa reflexividad, esa tematización o toma de conciencia lo que hace del texto y de los textos internos una especie de reflexión metaficcional. Cervantes es

particularmente consciente de la importancia de esta técnica e invita y atrae la atención e interés de lector. Esto lo vemos justamente en el mismísimo prólogo de la Primera Parte: 

Desocupado lector: sin juramento (“sin jurar en vano”) me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. Y, así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?” (Prólogo, Parte I)

Cervantes, con una “irónica humildad”, se propone desde el mismo prólogo, captar la atención del lector. Lo invita, o mejor, lo atrapa, para que juntos puedan penetrar, a través de un ingenioso proceso de lectura en ese mundo de ideas y de “pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno”. Cervantes invita directamente al “desocupado” lector. a aquel que “no tenga afán” y por el contrario, disponga del tiempo necesario para lanzarse a la aventura de seguir las ingeniosas aventuras de Don Quijote y Sancho. A partir de esta genial invitación que Cervantes hace al lector para que centre su atención no sólo en el texto que está leyendo sino en la manera misma como se va produciendo dicho texto.

De lo anterior se deduce que Cervantes también es consciente de la necesidad de fomentar un nuevo tipo de lector y de lectura que entre en ruptura con el lector privado de la novelística anterior al siglo XVII y muy particularmente con el lector de las novelas de caballería. Un lector para quien la única lectura posible era la de dar una ilusión de realidad. A este respecto el filósofo colombiano Estanislao Zuleta observaba como Cervantes “de una manera maliciosa, escoge, precisamente, las novelas de caballería porque es un texto que no tiene participacion colectiva, es decir, funciona como un delirio privado.”3 Es justamente por esto que Cervantes, consciente de la importancia de las interpretaciones y multiplicación de los textos, recrea en el Quijote, toda una gama compleja de autores, narradores, personajes, textos, interpretaciones, versiones, y por supuesto de lectores internos. Todo esto en cierta manera lleva al lector a ejercitar una lectura activa, ávida, reflexiva, de la novela; precisamente porque la problematización de la lectura es uno de los temas centrales de la escritura de Cervantes.

Zuleta comenta cómo dos siglos después de Cervantes el filósofo alemán Nietzsche (al final del prólogo de su Genealogía de la moral (1870), decía que el hombre moderno es el hombre que está de afán, que quiere

rápidamente asimilar; "por el contrario, decía Nietzsche, mi obra requiere de lectores que tengan carácter de vacas, que sean capaces de rumiar, de estar tranquilos''. Tanto Cervantes como Nietzsche eran conscientes de que la lectura requiere de tiempo para poder interpretar y descodificar el contenido del texto a partir de una lectura (y aquí parafraseo a Zuleta) “lenta, cuidadosa y “rumiante”. Nietzsche, al igual que Cervantes se oponían a la concepción instrumentalista de la lectura: leer no es recibir, consumir, adquirir, leer es trabajar (lector “desocupado” que trabaja con la lectura).

Desde el prólogo del Quijote de 1605 Cervantes inicia e invita al lector a una lectura dialógica y reflexiva del Quijote. Digamos de paso que el mismo prólogo tiene un carácter autorreflexivo y, es también, una parodia burlesca de los prólogos de los libros de caballería. Llama la atención el que paradógicmente asevere que le costó mucha dificultad escribirlo: Solo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación (este prólogo) que vas leyendo. (Prólogo, Parte I) Cervantes nos está diciendo que su obra es una obra abierta y propicia para que sobre ella se opine, se acepte y/o se discrepe. Al propiciar este diálogo abierto, sincero y reflexivo con el lector, Cervantes está implícitamente denotando que la problematización de la lectura es un elemento clave de su discurso, de su oficio como escritor. Por ende, de alguna manera está también implicito que el discurso narrativo y todo el proceso de su elaboración también es problemático y complejo como lo es toda la creatividad barroca. Esta es, sin duda, una manera muy suigeneris, muy novedosa de entender la dicotomía lectura-recepción.

El texto narrativo produce su propio código, el lector tiene que extraer ese código del texto mismo. El Quijote surge pues de esta manera ingeniosa y profundamente crítica de leer y denunciar la falta de verosimilitud de la novela caballeresca. Ahora bien, es muy conocida la aseveración de que con Don Quijote, Cervantes lleva a cabo toda una parodia, una inversión, una sátira, una burla literaria, y a la vez un remedo burlesco, (o si se prefiere carnavalesco) de las acciones de los personajes de los libros de caballería de la época medieval. En el mismo prólogo del Quijote de 1605 Cervantes coloca, entre otros textos, dos poemas burlescos firmados por Amadis de Gaula y Orlando Furioso, dos héroes fabulosos de las también fabulosas novelas de caballería. Cervantes invierte, ridiculiza estos personajes. Lo dos héroes alaban, ensalzan al loco caballero, participando de su propio código de locura. Veamos los textos:

AMADÍS DE GAULA {siglo XIV, refundido por Garci Rodríguez de

Montalvo y publicado 1495) A DON QUIJOTE DE LA MANCHA

(Soneto)

Tú, que imitaste la llorosa vida

que tuve, ausente y desdeñado [sin Oriana], sobre

el gran ribazo de la Peña Pobre,

de alegre a penitencia reducida [Q. imita en Sierra Morena];

tú, a quien los ojos dieron la bebida

de abundante licor [cualquier licor], aunque salobre,

y alzándote la plata, estaño y cobre [sin vajilla de plata],

te dio la tierra en tierra la comida [vajilla de barro],

vive seguro de que eternamente,

en tanto, al menos, que en la cuarta esfera,

sus caballos aguije el rubio Apolo [sol, astrología],

tendrás claro renombre de valiente;

tu patria será en todas la primera;

tu sabio autor, al mundo único y solo [en el mundo].

Versos preliminares. Orlando furioso a don Quijote de la Mancha

Soneto

Si no eres par, tampoco le has tenido:

que par pudieras ser entre mil pares,

ni puede haberle donde tú te hallares,

invito vencedor, jamás vencido.

Orlando soy, Quijote, que, perdido

por Angélica, vi remotos mares,

ofreciendo a la Fama en sus altares

aquel valor que respetó el olvido.

No puedo ser tu igual, que este decoro

se debe a tus proezas y a tu fama

puesto que, como yo, perdiste el seso

mas serlo has mío, si al soberbio moro

y cita [y al escita, de Escitia/Asia antigua]fiero domas, que hoy

[nos llama

iguales en amor con mal suceso [desenlace].

Es de esta manera como Cervantes invierte, subvierte, problematiza, se distancia crítica y artísticamente de la arbitrariedad y falsedad de las acciones de la literatura caballeresca. El Quijote y con él la modernidad literaria emergen de esta manera ingeniosa y profundamente crítica de leer (RE-LEER) y denunciar la falta de verosimilitud de una literatura caballeresca ya en decadencia en ese momento histórico en el que también están emergiendo el teatro, la ciencia, la filosofía y la pintura modernas. Estamos pues en frente de nuevos sistemas linguísticos de interpretación y representación del mundo: En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro [de una vez], y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía [32], que para él no había otra historia más cierta en el mundo. [Locura de DQ: dar por historia ... cierta el contenido de los libros de caballerías y, por ahí, ver la realidad «al modo de lo que había

leído» (I, cap. II).

Aquí está implicito el primer gran acierto cervantino: la novela nace en el sentido estricto de la palabra, cuando Alonso Quijano, después de un riguroso proceso de lectura de las fantasías del mundo caballeresco

decide convertirlas en verdad (su realidad), es decir, decide vivirlas. 4 Not satisfied with experiencing adventures vicariously, through reading, he enters into the world of fiction, transforming himself from a passive reader of chivalric adventures into Don Quijote, the author and protagonist of his own adventures. With the power of language and of his imagination, Alonso Quijano frees himself from everyday existence and creates for himself another reality and a new (although imitated) identity.

La locura de don Quijote consiste justamente en eso, dar por historia cierta el contenido de los libros de caballerías y, por ahí, ver la realidad «al modo de lo que había leído». Su delirio a partir de esa resolución consistirá en vivir como en las historias de la orden de caballería. Todo esto muy a pesar de que en no muy pocos casos tenga encontronazos fuertes, pues la realidad de los libros no coincide con la realidad de La Mancha. La novela se va contruyendo justamente a partir del movimiento de dos distintas interpretaciones del mundo; la de don Quijote y la de los que se oponen a ella.

En este primer gran movimiento de don Quijote: el mundo fabuloso de los romances caballerescos, se hace real, posible, gracias a su lectura rigurosa, voraz; gracias a la palabra y a su poderosa imaginación, capaces de trasnformar y reencantar el mundo decadente de la tradicional literatura caballeresaca medieval y darle paso a nuevas formas de interpretación y representación del mundo. Cervantes, como dice Jean Cassou, “utiliza magistralmente el concepto de imaginación y lo vierte sobre el plano intelectual, en su crítica de la verdad. El mundo no es, pues, tal como se nos aparece. Cada uno lo ve a su manera. Cada uno, por otra parte, puede si quiere sustituirlo por apariencias más bellas y más puras. Y quién tiene la razón? Los locos, a menudo, son más sabios que los que se creen razonables. 5

Pero don Quijote no sólo se limita a leer y re-leer toda esa tradición dentro de un “nuevo mundo” sino que se decide (y aquí está su segundo gran movimiento, su mayor locura}: representar, demostrar lo que dicen los libros que ha leído y releído: En efeto, rematado ya su juicio [loco de remate], vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. (I, cap. II).

Don Quijote de la Mancha llega al mundo en un momento en que a su autor Alonso Quijano, casi que de improviso, se “le seca el cerebro”, es decir, cuando decide transformar –conscientemente- su estatus de lector por el de actor. A partir de este momento y hasta el final de su representación, vivirá dentro de esa “locura”, es decir, dentro de su vida como actor disfrazado. Esta solo terminará cuando, también a conciencia, decide terminar su representación de don Quijote de La Mancha y sigue siendo Alonso Quijano.

La locura de don Quijote se podría ver entonces como un estado racional consciente dentro del cual Alonso Quijano se comporta como comediante profesional. Lo que parece “locura” es en el fondo una entrega absoluta a otra vida. También los comediantes italianos “dell’arte” utilizaron técnicas (juegos) similares para hacer más “efectivas” sus improvisaciones. Hacer teatro, representar, es un juego (“play”), pero un juego serio, tan serio que parece otra experiencia de realidad, Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sus tentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. Este personaje, tal como es dibujado en las novelas o en el teatro de la época barroca y tal como se fue institucionalizando poco a poco hasta llegar a la psiquiatría del siglo XIX, es el que se ha enajenado dentro de la analogía. Es el jugador sin regla de lo Mismo y de lo Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una máscara. Invierte todos los valores y todas las proporciones porque en cada momento cree descifrar los signos: para él, los oropeles hacen un rey. 5 Es por esta razón que para Foucault Don Quijote de la Mancha es la obra insigne del episteme clásico, porque don Quijote no va a los libros para comprobar un mundo que tiene sentido predado, sino, por el contrario, va al mundo para demostrar/representar lo que dicen los libros. Son éstos —las palabras— las que tienen primacía sobre el mundo: "las palabras se lanzan errantes a la aventura, sin contenido, sin semejanza para llenarlas; ellas ya no marcan más las cosas, sino que duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo". 6

El primer acto de Alonso Quijano al decidirse por ese extraño pensamiento “que jamás dio loco en el mundo” fue improvisar las armas y “tomar uns que habían sido de sus bisabuelos, que, tomdas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón”. Alonso Quijano muestra que es un buen actor, que sabe perfectamente su oficio; es por eso que no se preocupa por la opulencia de su teatro. Sabe que para un actor profesional un “teatro pobre” no es un obstáculo; es consciente de su capacidad y del poder de la improvisación a través de la acción, del gesto y de la palabra oral. Todas las acciones de nuestro personaje son improvisadas ya sea que él las invente o se tropiece con ella; cuando esto último sucede en nada disminuye su capacidad de responder a ellas improvisadamente.

Merece la pena llamar la atención sobre un elemento importante que aparece en el primer capítulo y es una constante a través de toda la obra. Se trata de la capacidad de don Quijote de improvisar y transformar signos y símbolos dramáticos (de pedazos de cartón hace una celada con encaje, de una bacía un yelmo, de ventas castillos, de molinos de viento hace gigantes, etc.). Don Quijote parte de objetos reales y los transforma “de improviso”, improvisadamente en los objetos ficticios que necesita para su espectáculo. Pasa del sentido propio de los objetos a su sentido figurado. En la elemental cotidianidad de los objetos encuentra lo fabuloso, la maravilloso, lo verosimil. En este esquema está la esencia de la actuación (“performance”/”mise en scene”) de don Quijote: improvisar sobre objetos reales y transformarlos ”al instante” en realidades ficticias, es decir, en objetos de obras dramáticas. Carlos González Faraco7 comentando las ideas de André Breton8 en relación con la pintura de Magritte apunta muy bien como:

…, precisamente el celo figurativo, el aparente realismo de los objetos, le permite al pintor (también a Cervantes) pasar de su sentido propio a su sentido figurado, sólo con un simple cambio de posición y función. En la elemental cotidianidad del llano manchego, Don Quijote encuentra lo maravilloso. En este ejercicio poético el humor juega un papel capital.

Manteniéndose en esta constante, don Quijote improvisa su nombre, el de su hermosa y refinada dama Dulcinea del Toboso que en realidad es una labradora, Aldonza Lorenzo. En esto Sancho y Don Quijote no

logran ponerse de acuerdo, pues cuando el escudero se entera de que Dulcinea es Aldonza la describe como una mujer “hombruna, (que) hace muecas y melindres (y) es forzuda (gorda)”. Don Quijote resuelve su verdad de esta manera:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero [para lo que yo quiero] a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra (...) Y así, básteme a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; y en lo del linaje importa poco, que no han de ir a hacer la información de él para darle algún hábito, y yo me hago de cuenta que es la más alta princesa del mundo… (I, cap. XXV).

La ceremonia por medio de la cual pretende hacerse caballero andante (I, 2) no escapa a esta técnica, como tampoco la de escoger un escudero como compañía para sus largas jornadas, el lebrador Sancho Panza. De esta manera, el caballero conforma su pequeña compañía a la cual se van sumando poco a poco, en el transcurso de sus correrías a través de La Mancha, otros actores y personaje, dando lugar al desarrollo de otros espectáculos.

Resumiendo esta comunicación podemos decir que en las ideas y textos narrativos y dramáticos de Cervantes está planteada una muy moderna y revolucionaria manera de ver el arte en el siglo XVII. Cervantes es portador de una ideas estéticas muy bien estructuradas. Si bien es cierto no las sintetiza en un corpus teórico, en una Poética, sí podemos acceder a ellas a partir de una lectura rigurosa, “rumiante”, activa en el sentido literal de la palabra, es decir, una lectura que nos induzca a la acción, a la creación, a la búsqueda de esa teoría dramática y narrativa de nuestro escritor. Las bases de las ideas estéticas de Cervantes están a su vez asociadas con una sólida concepción filosófica en donde el concepto de reflexión es un elemento clave. Dichas ideas guardan relación con las desarrolladas por René Descartes, quien nace en 1596, cuando Cervantes tenía cuarenta y nueve años. El hecho de que Descartes sea considerado como uno de los fundadores de la racionalidad moderna ayuda a ver la fuerza y solidez de las ideas literarias de Cervantes. Lo mismo podemos decir sobre la relación entre las ides de Cervantes y las de Galileo (1564-1642). El tipo de relación que se da entre estos tres pensadores es de tipo epistemológico. Sus discursos, como dice Foucault, se agrupan en un mismo “episteme” o “estructura de pensamiento”, que es precisamente el naciente episteme de la modernidad. El Quijote, afirma María Luisa Bacarlett Pére, representa entonces esta tendencia de la modernidad, ciertamente constante, de cimbrar sus propios cimientos, sea mediante la crítica, la ironía o la fábula; tendencia que toma la forma de una verdadera obstinación por reencantar un mundo —el mundo del siglo XVII, es decir, el de la Revolución científica, el de Descartes, Newton y también Leibniz— que comienza a hacerse finito, que impulsa aquello que Weber llama el "desencanto del mundo".7

Cervantes es figura de primer orden en la conformación de la narrativa y teatro moderno. Con nuestro escritor el problema de la representación dramática es llevado metodológicamente al proceso mismo de la representación. En otras palabras, con Cervantes la idea del teatro tomará un rumbo distinto al de sus antecesores en el sentido en que ya hará referencia única y exclusivamente a la representación de un mundo fingido o imaginado en palabras. Este tipo de teatro es un teatro que se referirá mayormente a sí mismo, al proceso de representación misma. Será un metateatro.

Las ideas y opiniones dramáticas de Cervantes son por lo tanto metateatrales y hacen parte de una concepción metadramática del escritor. El campo de análisis de estas ideas se hacen más amplio en tanto que el escritor no se limitó a abarcarlas a algunos de sus textos dramáticos más conocidos como “Comedias y Entremeses”. Cervantes intertextualiza, pone a dialogar sus ideas dramáticas proyectándolas a su discurso novelístico (que como hemos visto a lo largo de esta comunicación es metaficcional) y haciendo de las técnicas metadramáticas uno de los elementos formales de su discurso. Don Quijote, Sancho, Sansón Carrasco, Dorotea y otros personajes se desdoblan de personajes (meta) novelísticos en personajes (meta)

teatrales y le dicen al lector (publico) externo del texto que lo que están haciendo es teatro (comedia). Otras veces dichos personajes interrumpen sus comunicaciones, sus diálogos para “criticar” o “teorizar” acerca de algunos de los distintos elementos presentes en el proceso mismo de la puesta en escena de dichas comedias. Esto es lo que conocemos como función meta-comunicativa del lenguaje. La conciencia dramática de Cervantes no se limita a la mera experimentación con sus comedias y entremeses. Va mucho mas allá, y en abierta actitud de ruptura epistemologica con las concepciones de género novelístico, interrelaciona la técnica dramatica con lo novelístico, haciendo de ella un pilar estilístico clave para la elaboración de su discurso narrativo. Producto de ello es su “muy” Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, el texto que abre las puertas a la narrativa y 

en gran parte también al teatro moderno. 8

Notas

1 Todas las citas del Quijote provienen de la edición del Centro Virtual Cervantes (CVC) http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/edicion/default.htm

2 Zavala, Lauro: “En lengua española no contamos con una tradición teórica propia” Por Mario Casasús, El Clarín de Chile 01/08/2008

3 Estanislao Zuleta, El Quijote, un nuevo sentido de la aventura. Medellín: Hombre Nuevo editores, 2009, 5a. edición, p.172.

4 Aquí sigo a la profesora Kristen G. Brookes en su magnífico ensayo “Readers, Authors, and Characters in Don Quijote”. En Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 12.1 (1992): 73-92. 5 Cassou, Jean. Cervantes. Un hombre y una época. Buenos Aires: Siglo XXI, 1958.

5 Foucault, Michael. Las palabras y las cosas. Una arqueologia de las ciencias humanas. Trad Esp: Elsa Cecilia Frost. Siglo XXI Editores, Mexico, D.F., 2001, p.54.

6 Ibid., pág. 55.

7 González Faraco, J. Carlos. “Pasión por leer, pasión por escribir”. Claves para una lectura antipedagógica de la obra literaria”. SITE, XXVI Seminario Interuniversitario de Teoría de la Educación. Lectura y Educación. Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona, 2008.

8 André Breton. Le surréalisme et la peinture. Paris, Gallimard, 1965. p. 347.

7 Bacarlett P., María Luisa. Foucault y El Quijote: desbordando la episteme clásica. 

http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena%2046/Aguijon/Maria.html

8 Estas ideas las elaboro ampliamente en mi libro Teoría y formas del metateatro en Cervantes. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca1991, 102 pgs. [“La técnica y teoría dramática de Miguel de Cervantes en el Quijote”: ‘Metateatro e improvisación en la “Historia e la Princesa Micomicona” ‘, “Metateatro e improvisación en el “Retablo de Maese Pedro” ‘ p.53-67. “La teoría dramática cervantina en contraste con la preceptiva de Lope de Vega”, p.69-84].

Ver también:

Si aceptamos que El Quijote y con él la modernidad literaria emergen de esta manera ingeniosa y profundamente crítica de leer (RE-LEER) deberíamos aceptar, en un mismo movimiento, que Cervantes está inaugurando, proponiendo e invitando a unas nuevas y muy originales formas de lectura.

Arboleda, Carlos Arturo: “El concepto de distanciamiento en las dramaturgias de Cervantes y Brecht”. CAld, 8 {1} (1992), 27-32.

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